Silencio y visión en "Ici et Ailleurs" de Jean Luc Godard.

October 3, 2018

(Contiene spoiler)

Fotograma de Ici et Aailleurs 

 

 

«Un ritmo cardíaco no es binario (golpe fuerte, golpe débil) sino ternario (golpe fuerte, golpe débil, silencio)». George Didi- Huberman (1).

 

 

En la película Ici et Ailleurs de Jean Luc Godard (1976) la posibilidad de una nueva visión tiene su fundamento en la escucha que se produce durante una interrupción aprovechando el silencio.  Para Godard, como para John Cage, en ese instante tiene lugar la “subversión de los órdenes establecidos” pero especialmente, una “apertura hacia otro tipo de experiencia (…) que borrase por completo los límites entre el arte y la vida. El silencio como poética, pero también como política” (2). Allí se produciría un tránsito de lo visual a la armonía musical, que es una idea que atraviesa el pensamiento desde el barroco hasta la contemporaneidad pues “el silencio es el espacio que envuelve toda acción y toda vida en común” (3). Según Carlos Ossola este “ transitus mysticum de la visión a la armonía- que será triunfal en la pintura barroca-, de la unión a la “vibración”, comporta un cambio fundamental de paradigma: “la quietud del silencio” que absorbe la música callada”, la música secreta ya no es aquel vacío, aquella pura nada de la annihilatio descrita por la mística medieval; en el espacio vuide de toutes les formes et aprehensions naturalles se alza al fin y resuena “el sonido espiritual sonororísimamente”(4) .

 

Con este propósito de escuchar el silencio Godard busca en Ici et Ailleurs la conjunción (Y) o situarse “entre” las imágenes de distintas épocas, pues para él en esta escucha “entre” está el verdadero trabajo del cine. Un vacío que como dice Ossola no es un vacío desnudo, sino más bien un hueco (5) . Algo clave en la filmografía de Godard, pero también en el pensamiento de filósofos contemporáneos como Bataille, Blanchot, Lévinas, Deleuze, Merleau Ponty o Espósito. Un vacío donde, como en la famosa 4’ 33’’ de John Cage, está la clave del silencio como destrucción del lenguaje pero sobre todo como apertura para una nueva relación con la escucha del sonido (6). Marina Garcés, por ejemplo, dirá que este hueco “no es abismo sino reversibilidad, conexión y contacto”. Una comunidad de pensadores, los del silencio, unidos por el problema “hiriente y siempre abierto de lo político”(7) .

 

Ici et Allieurs surge de un encargo que realiza el comité Central de la organización para la liberación de Palestina a Anne-Marie Miéville y Jean-Luc Godard en 1970. En ese momento, Godard lideraba el grupo Dziga Vertov, manteniendo un fuerte compromiso político y un gran interés por cuestionarse la propia epistemología del cine. Quería demostrar que servía como un dispositivo crítico y no solo como algo meramente propagandístico. Su objetivo inicial era hacer una película sobre el campo palestino d´Amman en Jordania pero tras el setiembre negro la película que inicialmente iba a llamarse Hasta la victoria no pudo realizarse. Siete años más tarde, Godard retoma el proyecto y decide comparar “lo que ocurre entre las imágenes ‘Y’ los sonidos de los guerrilleros ‘activos’ de Palestina”, es decir, lo que ocurre “en otro lugar” con “lo que ocurre entre las imágenes ‘Y’ los sonidos de una familia ‘pasiva’ de París” (8).  En esta película utiliza muchos de los recursos ya explorados en Le gai savoir (1968), los cuales volveremos a ver años más tarde en Historia(s) du cinema (1988). En todas ellas Godard explorará una misma idea: “sonido e imagen son instrumentos de poder que extienden los tentáculos de la alienación sobre las mentes de los ciudadanos y, en consecuencia, se hace imprescindible comenzar una laboriosa tarea de desintegración y recomposición; de destrucción y recreación”(9) .

 

Durante los primeros 15 minutos de la película, un montaje de imágenes muestra “una corriente de imágenes y de sonidos que ocultan el silencio. Volviendo a pensar en ello” (10).  Es decir, la tarea primordial que se propone Godard en este film es mostrar los procedimientos mediante los cuales se “oculta el silencio”, pues el silencio para él es el espacio de libertad donde puede activarse los medios que posibilitan el diálogo y el pensamiento. A lo largo de estos 15 minutos nos muestras secuencias de imágenes que interrumpen el sonido una media de 6 segundos (11). Durante estos “tiempos de silencio” nos sentiremos perdidos, no sabremos muy bien hacía donde vamos ni habrá una trama identificable. Todo nos parecerá inconexo y desorganizado al principio. Es lo que sucede cuando nos desconectamos de los automatismos y empezamos a pensar: nos sentimos perdidos.

 

Godard nos sumerge en ese instante de incertidumbre y desorientación que está en el origen de cualquier proceso creativo. Después de este tiempo caótico, en el minuto 13,47, aparece el primer intertítulo: “El mundo tiembla por los dos rehenes”. Lo que pretende Godard es poner en relación dos fuerzas que parecían no estarlo para que tomemos consciencia de algo que permanecía oculto: necesitamos un lenguaje para comunicarnos pero, al mismo tiempo, existe algo en esa comunicación que es susceptible de convertirnos en “rehenes”.  Por este motivo,  para Godard, como para cualquier explorador del silencio, la forma de evitar quedar atrapados es situarse, no en la imagen, sino entre las imágenes, en los intersticios. Con este desplazamiento hace una crítica y propone una solución: destruir cierto orden para organizarse de otra forma posible. Para ello nos sugiere apartarnos de la luz y escuchar el sonido. Además, nos muestra dónde colocarnos para hacerlo. En los intersticios es posible la incertidumbre y el silencio que posibilitará ese estado potencial para la escucha: “Más allá del control absoluto de la razón, se trata de lo sensible que habita en la frontera del intersticio” (12).

 

Según Godard, en este intersticio, en esta zona intermedia que está entre dos imágenes, es posible volver a conectar simultáneamente los campos de fuerza que sostienen la imagen. Allí es posible liberar lo sensible de retóricas y empezar a vibrar a partir de la ambiguo. En palabras de Godard: “elegimos ese título, Ici et allieurs, insistiendo en la palabra Et; el verdadero título de la película es Et, no es ni Ici, ni Ailleurs, sino Et; es Ici Et ailleurs, es decir, un cierto movimiento” (13) .

 

De este modo, podemos tomar conciencia y estar disponibles para captar aquello que no era visible. Durante los intertítulos se produce un movimiento de vagabundeo entre las letras, un baile, como el que define Helene Raymond para los cinetracs (14). Un caminar similar al de los situacionistas. Un deambular, un perderse o andar a la deriva para explorar el territorio de otra manera. Es la errancia inauguradora que Michel de Certeau describió como “la historia colectiva de un pasaje”(15). Se produce un parpadeo cada vez que aparece la “Y” y se repiten frases enteras que van marcando un ritmo y una sensación de no poder escapar del bucle de las imágenes que no cesan pues “la muerte está representada en la película por una corriente de imágenes. Una corriente de imágenes que ocultan el silencio” (16). Como en los cinétracs, “No hay una verdad oculta por un complot, sino que ésta se encuentra entre los planos, entre la fijeza de las imágenes y los cortes del montaje, entre los textos y las fotografías de las relaciones contradictorias que dan lugar al debate político. (…) Las películas no tratan de analizar los hechos para inferir verdades, tratan de internarse en lo real del objeto, de entablar, en realidad, la discusión y la acción” (17). Pero, sobre todo, lo que se pretende con Ici et Allieu es que aprendamos a ver, no a leer (18): “Hay que decir que las imágenes del total no tendrán nada que ver con la totalidad de las imágenes. Aquí y en otro lugar” (19). Nos invita de dejar de atender la retórica del lenguaje, es decir, a dejar de mirar, para apoyar una nueva imagen que no es de orden visual sino musical, es decir auditivo.

 

En los discursos “una imagen viene a reemplazar a otra, la imagen de después expulsa a la de delante, ocupa su sitio. Todo ello guardando, claro está, más o menos el recuerdo. (…) en resumen, el tiempo ha reemplazado al espacio y habla en su lugar.” Es decir que lo que vemos en un relato o una propaganda “para nada es espacio sino una especie de traducción, una especie de sentimiento que tenemos de ese espacio, es decir del tiempo”. Imágenes que nos encadenan como “dos trabajadores en una cadena”(20). En Ici et Allieu nos advierten que para empezar a “ver” de otra manera hay que buscar lo anacrónico en la historia: poner todas las imágenes juntas, es decir, las de aquí y otro lugar, algo que “en el cine (convencional y no crítico) no podemos” hacer (21) .

 

Según Helene Raymon a partir de los cinétracs se “inventa un método de contradicción sin síntesis dialéctica. En la aporía del paso de una imagen fija a otra, como en la paradoja de las contradicciones sin solución, el deseo de revolución puede tener lugar”. Un efecto de ruptura, un acto de resistencia, una “contra información efectiva” en la que no hay un relato ni una demostración sino “una palabra ausente que el vacío ahondado por la contradicción convoca. La palabra ausente de las películas es la que resuena durante los acontecimientos, así como la de la discusión que debe responder a la proyección. Es la palabra sonora del debate político representada como un hueco grabado por la escansión silenciosa del montaje. (…). Por lo tanto, no es una síntesis dialéctica, sino una dialéctica de la retirada, de la carencia” (22). Una poética negativa que fundamenta su acción política en el vacío como una posibilidad de descentramiento para la retórica. No es un vacío nihilista sino un vacío fértil. Desórdenes que permiten ordenarnos de otra manera y que dejan paso al nacimiento de una imagen nueva y por lo tanto de una nueva forma de ver y experimentar las cosas. Como dice Carlo Ossona, “entre la nada, la aniquilación, annhilatio, y la apoteosis barroca, entre el vacío y la evidencia, un espasmo contrae el lenguaje, lo desfigura” (23). A esta desfiguración también hará referencia Gastón Bachelard cuando al hablar de la imaginación diga: “queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción, y sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes. Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante” (24) .

 

En la película nos muestra como nos hacemos prisioneros de una imagen: “Bien, entonces, ¿Cómo emplear el tiempo en ocupar su espacio? Pregunta, ¿cómo se organiza un horario? ¿Cómo se organiza una cadena?” Y luego dirán: “Así, así, así” mientras nos muestran imágenes comparadas de un campo de concentración junto a unos turistas en un complejo residencial, o un modelo de familia burguesa. Es decir, nos hacemos prisioneros y hacemos prisioneros no pensando y encadenando los recuerdos a cierto orden “que hará que cada uno encuentre su sitio en la cadena” (25). Una cadena en la que no hay espacio para el silencio ni para la escucha porque la máquina ha de seguir funcionando. Una cadena en la que, en definitiva, no hay tiempo para las preguntas: “Deja de hacer preguntas” le dice una madre a su hija (26). Sin embargo, “para revelarse hay que encontrar tiempo para ver simplemente las cosas. (…)”. Pero preferimos el sonido alto: “Cuando estoy harta me gusta ensordecer” (27). ¿Cómo hacemos para subir el sonido? En la película nos muestran una escena de la película Vivre sa vie en la que hombre juega a una máquina en un bar con un ruido ensordecedor, una mujer limpia el suelo a rodilla y sube la radio, un hombre va a trabajar y sube la radio. En la alienación sin imaginación es cuando subimos el sonido: “Hay dos movimientos de ruidos que se mueven uno en relación con otro. Y en los momentos de falta de imaginación y de pánico siempre hay uno que toma el poder. Por ejemplo, aquí primero estaba el ruido de la escuela, el ruido de la familia. Después está el ruido para borrar el ruido de la familia y la escuela. (…) ¿cómo ha tomado el poder ese sonido? Ha tomado el poder ese sonido porque en un momento dado se ha hecho representar por una imagen” (28). Es decir, ante las imágenes que nos fijan a un orden preestablecido, subimos el volumen, hacemos oídos sordos y dejamos de ver “abiertamente”(29), dejamos de imaginar y nos secuestra una imagen. Ya no estamos en contacto con la potencia de las imágenes sino que las imágenes toman el poder: “el mundo entero es demasiado para una imagen. No, no es demasiado dice el capitalismo internacional que construye toda su fortuna sobre esta verdad. (…) Ya no hay imágenes simples, solo gente simple que obligaremos a portarse bien, como una imagen. Es así como cada uno de nosotros se vuelve demasiado numeroso en el interior de uno mismo, pero no lo bastante al exterior. Donde poco a poco somos reemplazados, por cadenas ininterrumpidas de imágenes esclavas unas de las otras. (…) En la cadena de los acontecimientos hemos perdido todo poder. (…) Hemos cogido las imágenes y hemos puesto el sonido demasiado alto, con cualquier imagen. (…) un sonido tan alto que ha terminado por ahogar”(30) .

 

Además, en Ici et allieurs se nos muestra con que acciones y procedimientos contribuimos a este ruido ensordecedor. El teatro, como la propaganda, como el cine también puede servir para manipular: “¿Qué habría dicho ella? ¿Y cómo? ¿Por qué los sindicatos no se hacen esta pregunta? los textos hablan, hablan, hablan, pero nunca hablan del silencio”(31) . Godard nos muestra como funciona un dispositivo cinematográfico que se ha vuelto crítico. La voz en Off se superpone a las imágenes y los textos para comunicarnos el procedimiento propio del cine de propaganda, pues: “Vemos siempre al que es dirigido, y nunca al que dirige. Nunca vemos al que manda y da órdenes”(32). También nos muestra como los actores aceptan ser manipulados quedándose callados y acatando esas voces que le ordenan: “no está embarazada pero acepta ese papel (…)”(33) .

 

“¿Qué hacer?”. Godard dice: “PIENSA” (34) y, sobre todo, escucha el silencio: “es verdad, que incluso el silencio, nunca lo hemos escuchado en silencio”(35). En el silencio las imágenes recuperan su ciclo vital. No las vemos, participamos de su potencia vibracional. La imaginación se activa, se agudiza la atención y se abre la capacidad de escucha. Para “aprender a ver Aquí, escuchar en otro lugar. Aprender a oírse hablar para ver lo que hacen los otros. Los otros, es el otro lugar de nuestro aquí”. En Ici et Allieurs, Godard, nos invita a colocarnos en los intersticios, en los intervalos, en los “entre” como punto de partida para lo imaginal. A aprender a bajar el volumen para desconectar los automatismos y activar la imaginación como fundamento del pensamiento. Lo que propone Godard es que participemos de la conversación como un modo de evitar que una voz hable más alto por encima de las otras. Esto requiere un activo: responsabilizarse de esta conversación y el sostener el hilo para el intercambio recíproco. Hay en el cine de Godard una ética de la imaginación que compromete políticamente empezando por escucharse.

 

En el silencio, lejos de retóricas, escuchamos aquello a lo que nunca habíamos prestado atención antes. En los intervalos silenciosos de Godard ética y política se dan la mano. Esos intersticios entre imágenes (ET) son el espacio de lo imaginal, un principio para el diálogo. El cine para Godard es una imagen visionaria abriendo el horizonte. En el temblor, una comunidad cultiva esta poética del silencio entre tanto ruido e imagina otros mundos. Tal vez allí sea posible que nos encontremos. Aquí y en otro lugar.

 

 

(1) Didi-Huberman, George. La imagen superviviente (Madrid: Abada editores 2013), p 456. En la nota 659 añade: “P. Sauvanet, 2000, p, 113. El autor cita, en la página precedente, una magnífica frase de V. Nabokov: “Quizá la única cosa que deja entrever un sentido al tiempo sea el ritmo: no los golpes repetidos del ritmo, sino el abismo entre los golpes, el abismo gris entre los golpes negros: el suave intervalo”.

 

(2) Hernández Navarro, Miguel Ángel. John Cage y la política del silencio. Una aproximación a 4’33. Congreso Internacional de Intervención Psicosocial, Arte Social y Arteterapia.

 

(3) Ossola, Carlos. “Caminos de la mística: Siglos XVII-XX”. En Cirlot,Victoria y Vega, Amador. (Ed.)Mística y creación en el s. XX (Barcelona: Herder, 2006), p. 161.

 

(4) Idem, p. 22-23.

 

(5) Idem, p. 25-26.

 

(6) Hernández Navarro, Miguel Ángel. John Cage y la política del silencio. Una aproximación a 4’33. Congreso Internacional de Intervención Psicosocial, Arte Social y Arteterapia.

 

(7) Garcés, Marina. “La pregunta por un mundo común”. En Roma, Valentín. (Ed.), La comunidad inconfesable (Barcelona: Actar, 2009), p. 143.

 

(8) Bouhaben, Miguel Alfonso. (2011): Tesis doctoral: Entre la filosofía de Deleuze y el cine de Godard: introducción a una topología diferencial de las imágenes y los conceptos. Facultad de ciencias de la información. ISBN: 978-84-694-2068-3, p. 46.

 

(9) Idem,p. 46.

 

(10) Minuto 8, 40.

 

(11) Minuto 8, 22- 8, 40- 9,5- 9,27- 9,47-10,10- 10, 22 – 10, 32- 10, 50- 12, 17- 14, 32.

 

(12) Cangi, Adrián. “Introducción a Historia (s) del cine”, en Historia(s) del cine. Jean Luc Godard (Buenos Aires: Caja negra, 2007).

 

(13)  Godard, Jean-Luc. Introducción a una verdadera historia del cine (Madrid: Ediciones Alphaville, 1980).

 

(14) Raymond, H. La escansión del montaje en los cinétracs de 1968. Materiales UOC.

 

(15) Ossola, Carlos. “Caminos de la mística: Siglos XVII-XX”. En Cirlot,Victoria y Vega, Amador. (Ed.)Mística y creación en el s. XX (Barcelona: Herder, 2006), p. 169.

 

(16) Minuto 10, 10.

 

(17) Raymond, H. La escansión del montaje en los cinétracs de 1968. Materiales UOC.

 

(18) Minuto 16:44: Aprender a ver, no a leer.

 

(19) Minuto 19, 01.

 

(20) Minuto 21, 20.

 

(21) Minuto 20, 14. La cursiva es mía.

 

(22) Raymond, H. La escansión del montaje en los cinétracs de 1968. Materiales de la UOC.

 

(23) Ossola, Carlos. “Caminos de la mística: Siglos XVII-XX”. En Cirlot,Victoria y Vega, Amador. (Ed.)Mística y creación en el s. XX (Barcelona: Herder, 2006), p. 161.

 

(24) Bachelard, Gaston. El aire y los sueños (México: Fondo de Cultura Económica, 2012)

 

(25) Minuto 25, 55.

 

(26) Minuto 27.

 

(27) Minuto 30, 18.

 

(28) Minuto 30, 50. 

 

(29) Cirlot, Victoria. La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo. (Madrid, Siruela, 2010).

 

(30) Minuto 35, 11.

 

(31) Minuto 41, 04.

 

(32)  Minuto 43, 20

 

(33) Minuto 43, 50.

 

(34) Minuto 44, 33.

 

(35) Minuto 49,32.

 

 

FILMOGRAFÍA

1965 Alphaville (Une étrange aventure de Lemmy Caution) (Lemmy contra Alphaville)

1968 Le Gai Savoir

1976 Ici el Allieurs.

1983 Prenom Carmen.

1988 Histoire(s) du cinéma

2014 Adieu au langage

 

 

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